Francis Bacon, una gramática de fotos

En el blog vecino «doin’ the pop» salió a relucir Francis Bacon a propósito de las versiones que hiciera sobre el cuadro Inocencio X de Velázquez. Dado que quedó pendiente aportar alguna documentación por mi parte, aquí vengo. Se trataba de confirmar la versión de los hechos que dice que Bacon nunca se enfrentó al verdadero cuadro de Velázquez sino solamente a través de fotografías, a pesar de haberlo interpretado en más de 40 transformaciones.

Pero lo que realmente me parece interesante, y existe abundante documentación al respecto, es la forma de trabajo de Bacon a partir de fotos que utiliza a modo de vocabulario con el que armar su personal gramática en pintura. Él se refirió en alguna ocasión a estas fotos, revistas y libros (que tenía dispersos por todo el suelo y paredes de su estudio) como su «diccionario».

(haciendo click encima de las fotos se pueden ver a mayor tamaño)

Traigo un extracto de una de las entrevistas que a lo largo de su carrera tuvo con David Sylvester. Mayo, 1966

DS Has utilizado la imagen de Eisenstein como una base constante y has hecho lo mismo con el Inocencio X de Velázquez, y siempre sobre fotografías y reproducciones de él. Y has trabajado a partir de reproducciones de otros cuadros de viejos maestros. ¿Hay mucha diferencia entre trabajar partiendo de una fotografía de un cuadro y de una fotografía de la realidad?

FB Bueno, con un cuadro resulta más fácil, porque el problema ya está resuelto. El problema que se plantea, por supuesto, es distinto. En realidad, no creo que ninguna de las cosas que he hecho a partir de otros cuadros haya funcionado nunca.

DS ¿Ni siquiera las versiones del Papa de Velázquez?

FB Siempre he creído que este era uno de los mejores cuadros del mundo, y lo he utilizado de modo obsesivo. He intentado, sin el menor éxito, sin ningún éxito hacer ciertas reproducciones de él… reproducciones distorsionadas. Lamento haberlas hecho, porque creo que son muy estúpidas.

DS ¿Lo lamentas?

FB Bueno, sí, porque creo que ése era un cuadro absoluto que ya estaba completo y que no podía hacerse nada más sobre él.

DS Ya has dejado de pintar ese tema, ¿no?

FB Sí.

DS Hay algunas reproducciones de tus propios cuadros entre las fotografías que tienes por el estudio. ¿Sueles mirarlas mientras trabajas?

FB Bueno, lo hago muy a menudo (…) descubro que puedo trabajar partiendo de fotografías de mis propias obras, hechas años atrás, y que resultan muy sugerentes

DS Quiero preguntarte si tu amor por la fotografía te hace amar las reproducciones como tales. Quiero decir que siempre he tenido la sospecha de que te estimulaba más mirar las reproducciones de Velázquez o de Rembrandt que los originales.

FB Bueno, claro, es más fácil ver los cuadros en tu propia habitación que irte a la National Gallery, pero sin embargo voy mucho a verlos a la National Gallery, porque quiero ver el color, entre otras cosas. Pero si pudiese tener Rembrandts aquí, en el estudio, no iría a la National Gallery.

DS ¿Te gustaría tener Rembrandts en el estudio?

FB Desde luego. Hay muy pocos cuadros que me gustaría tener, pero me gustaría tener Rembrandts.

DS Sin embargo, cuando fuiste por fin a Roma, aunque estuviste allí un par de meses, según creo, no aprovechaste la oportunidad para ver el Inocencio X.

FB No lo hice. No. He de decir que en aquella época era muy desgraciado, emocionalmente. Y aunque detesto las iglesias, estuve la mayoría del tiempo en la de San Pedro, simplemente dando vueltas por allí. Pero creo que probablemente sintiese también miedo a ver la realidad del Velázquez después de andar manipulándolo, miedo a ver ese cuadro maravilloso y pensar las tonterías que había hecho con él.

DS Así que mi sospecha era claramente infundada. Creo que debí suponer que podrías preferir las fotografías a los originales porque son menos explícitas, más sugerentes.

FB Bueno, mis fotografías están muy estropeadas, porque la gente las pisa y se arrugan y demás; y esto añade otras implicaciones a una imagen de un Rembrandt, por ejemplo, que no están en el Rembrandt.

DS Hasta ahora hemos hablado de tu trabajo a partir de fotografías que existían y que tú elegiste. Y entre ellas, había viejas instantáneas que has utilizado al pintar a alguien que conocías. Pero en años recientes, cuando te has propuesto pintar a alguien, has procurado, según creo, obtener una serie de fotografías tomadas especialmente con ese propósito.

FB Así es. Incluso en el caso de amigos que pueden venir y posar, he procurado tener fotografías para los retratos, porque prefiero mucho más trabajar sobre las fotografías que directamente con ellos. Te aseguro que no sería capaz de intentar un retrato de alguien que no conozco partiendo de fotografías. Pero si conozco a la persona, y además tengo fotografías de ella, me resulta más fácil trabajar sin su presencia en el estudio. Creo que si tengo ante mí la presencia de la imagen, no puedo dejarme llevar con la misma libertad que partiendo de la imagen fotográfica. Quizá se deba sólo a mi propio sentido neurótico pero me resulta menos inhibidor trabajar a base de los recursos y las fotografías que tenerlos realmente sentados ahí delante de mí.

DS ¿Prefieres estar solo?

FB Totalmente solo. Con su recuerdo.

DS ¿Debido a que el recuerdo es más interesante o a que la presencia te distrae y te inquieta?

FB Lo que yo pretendo es distorsionar mucho más allá de la apariencia, pero devolver la imagen en la distorsión y que sea un registro de la apariencia.

DS ¿Quieres decir que pintar es casi un modo de traer de vuelta a alguien, que el proceso de pintar es casi como el de hacer volver, el de llamar?

FB Eso digo. Y creo que los métodos que se utilizan para hacerlo son tan artificiales que el modelo que tienes frente a ti, en mi caso, inhibe la artificialidad a través de la cual puede rescatarse la apariencia.

DS ¿Y si alguien a quien ya has pintado varias veces de memoria y utilizando fotografías posa para ti?

FB Me inhiben. Me inhiben porque, si son gente a la que quiero, no deseo realizar ante ellos la ofensa que les hago en mi trabajo. Prefiero realizarla en privado porque pienso que así puedo registrar más claramente el hecho que ellos constituyen.

DS ¿En qué sentido lo concibes como una ofensa?

FB Porque la gente cree (al menos la gente sencilla) que las distorsiones que haces de ellos son una ofensa que les haces; pese a todo lo que sientan por ti o lo mucho que te quieran.

DS ¿No crees que su instinto probablemente sea justo?

FB Puede, puede. Es algo que entiendo perfectamente. Pero dime, ¿quién ha sido hoy capaz de registrar algo que nos asalta como un hecho sin hacer una profunda ofensa a la imagen?

DS ¿Pero no crees, ya que hablas de registrar diferentes niveles de sentimiento en una imagen, que, entre otras cosas, puedas estar expresando al mismo tiempo amor y hostilidad hacia la persona, que lo que hagas pueda ser a la vez caricia y ataque?

FB Creo que eso es demasiado lógico. No creo que las cosas funcionen así. A mi juicio se trata de algo más profundo: ¿cómo creo yo que puedo hacer esta imagen más inmediatamente real para mí mismo? Eso es todo.

DS ¿El hacerla más inmediatamente real no sería objetivar sentimientos contradictorios hacia el sujeto?

FB Bueno, creo que entonces te meterías en formas psicológicas de ver, y no creo que la mayoría de los pintores lo hagan. Aunque pueda estar subconscientemente relacionado con lo que dijiste, no creo que esté conscientemente relacionado en absoluto.

DS Bueno, por supuesto, si fuese consciente sería desastroso para el trabajo. Lo que interesaba sugerir es que, cuando el que posa supone ingenuamente que el pintor está ofendiéndole, está percibiendo instintivamente un deseo inconsciente del pintor a ofenderle.

FB Quizá. Lo que tú dices en realidad es lo que dijo Wilde: uno mata lo que ama. Quizá sea eso; no sé. Es una idea muy discutible el que las distorsiones que yo considero que ofrecen la imagen de modo más violento, sean ofensivas. No creo que sea una ofensa. Creo que podría considerarse ofensivo si se enfocase al nivel de la ilustración. Pero no si se enfoca a nivel de lo que yo considero arte. Uno presenta la sensación y el sentimiento de vida del único modo que puede. No digo que sea un buen modo, pero lo haces lo más hondamente que puedes.

(la mayoría de las imágenes aquí mostradas, si no todas, pertenecen al libro de Margarita Cappock «Francis Bacon’s Studio» Ed. Merrell)